Image à la une : Si Abdelkrim Raïs, chef de l’orchestre andalou de Fès. Cliché issu du site de l’association Maroc-Patriotique qui a pour vocation de transmettre, documenter et valoriser l’histoire, le patrimoine et l’identité du Royaume du Maroc dans l’espace numérique.

J’ai trouvé ce texte « La musique andalouse » sans beaucoup d’informations sur son origine ; une inscription manuscrite l’attribue à Émile Meslé et précise la date de cette conférence-concert : 27 décembre 1959.

Émile Meslé, Conservateur du musée du Batha à Fès, de 1957 à 1964, a organisé, pendant cette période, de nombreuses expositions et des conférences au musée du Batha et au Centre culturel français de Fès. Est-ce en ces lieux que s’est tenue la conférence-concert ?

Après avoir ouvert chaque vendredi pour le grand public de la médina les salles du musée du Batha, Meslé instaure au début de l’année 1959 un cycle de conférences en vue de faire connaître, grâce aux collections du musée, les arts anciens et modernes du Maroc.
Ces conférences ambitionnaient d’être hebdomadaires. La première conférence a eu lieu début janvier 1959 et traitait, à travers une promenade-excursion dans les différentes salles du musée Batha, de l’apport des bois sculptés dans l’architecture ancienne et moderne, de la demeure fassie et du mobilier ancien.

J’ignore si la conférence sur la musique andalouse a eu lieu dans ce cycle de conférences. Le 27 décembre 1959 était un dimanche, ce qui permet d’émettre l’hypothèse que la conférence aurait pu se tenir dans le cadre des activités de l’association « Tourisme et culture« , section culturelle du Syndicat d’Initiatives de Fès, créée au début d’octobre 1958, pour succéder aux « Amis de Fès ». « Tourisme et culture » organise des visites de monuments commentées, des conférences-promenades, des excursions en dehors de la ville, agrémentées d’exposés historiques et de divertissements folkloriques.

Mesdames, Messieurs

Soyez rassurés : d’une part la saison ne permet pas que j’abuse de vos instants par des développements qui ne seraient pas essentiels ; d’autre part, votre attention vous sera précieuse pour écouter, tout à l’heure, cette magnifique musique andalouse et pour en jouir, – aussi me garderai-je de la fatiguer.

Le plan de mon exposé sera très simple : nous verrons d’abord comment s’est formée la musique arabe ; ensuite ce qu’est la musique andalouse qui en est sortie. Et pour terminer l’orchestre de Si Abdelkrim Raïs jouera pour vous quelques morceaux de son répertoire.

Je ne désire pas m’étendre sur les sources primordiales de la musique arabe, mais simplement vous prévenir que chez les Arabes de la période anté-islamique, comme d’ailleurs chez beaucoup d’autres peuples, (c’est du moins ma conviction), la musique est au service du magicien, de l’homme qui, en vertu d’une initiation et aussi en vertu de connaissances et d’aptitudes spéciales, assume la responsabilité devant une collectivité de déclencher efficacement en sa faveur, l’action de forces surnaturelles, c’est la noble et première fonction de la musique. Ensuite, la musique est au service des gens ordinaires qui, à travers elle, expriment leur état d’âme à l’occasion de fêtes familiales ou tribales ; dois-je ajouter qu’elle joue un rôle très probablement dans la magie mineure pratiquée surtout par les femmes à l’occasion d’évènements domestiques.

La situation étant ainsi posée, vous comprenez aisément qu’à l’aube de l’Islam, dans le feu des premiers sermons, dans la fièvre des premiers combats, la musique soit tombée en défaveur. La noble fonction religieuse liée à l’idolâtrie de la période précédente, est frappée d’une stricte prohibition : pas de musique à la mosquée, pas de cloches dans les minarets. On était préoccupé de Dieu, Unique, Tout-Puissant, et Miséricordieux ; Ah ! Comme paraissaient méprisables toutes ces conjurations magiques, toutes ces folles superstitions de l’âge précédent. En outre, certains rigoristes veillaient particulièrement à ce qu’à aucun prix, les nouveaux convertis juifs et surtout chrétiens des diverses confessions n’introduisent dans le culte islamique, des habitudes musicales de leur ancienne liturgie.

(«      Pas de boogie-woogie avant vos prières du soir      » … mais en 1959 Émile Meslé ne pouvait connaître cette chanson d’Eddy Mitchell !!

Car on avait conscience de tenir entre ses mains le sort temporel de la vraie religion, on désirait donner une promotion religieuse sans concession aux pays conquis ; on avait l’intime conviction d’une mission spirituelle. Vous comprenez que, dans un pareil climat, la musique d’agrément se réduise à quelques coups de tambourins qui saluaient le retour des Combattants de la Foi victorieux, à quelques vers chantés par le voyageur solitaire. Ajoutez encore quelques formules plus ou moins incantatoires à l’occasion de funérailles, tolérance accordée aux femmes, compensatoire peut-être d’un éloignement de la mosquée. Tel était le tableau de l’activité musicale chez les Arabes aux premiers temps de l’Hégire, sous les premiers califes et probablement aussi aux tout premiers jours du règne des Omeyyades qui leur succédèrent.

Ceux-ci établirent leur capitale à Damas, au milieu d’un pays qui avait subi, ou subissait encore, les influences les plus diverses : civilisations autochtones anciennes, courants sémitiques, grecs, romains… Certes, on peut partir en guerre pour le triomphe de la Foi, c’était le cas des arabes péninsulaires, mais il arrive un moment où la simplicité du cœur ne suffit plus, où quantité de besoins se font sentir, où beaucoup de choses deviennent nécessaires, et l’une d’elles finit par se faire de plus en plus pressante : c’est la tentation de l’art. Le décor plastique et le décor sonore de la vie, si je puis ainsi m’exprimer, s’imposent ou mieux encore sont imposés par les peuples que l’on a vaincus ou par ceux que l’on côtoie.

Imaginez un instant Damas à cette époque. Le Calife s’y affirmait au milieu de ses fidèles compagnons : ces militaires qui lui avaient donné autrefois le pouvoir et qui maintenant le lui conservait. C’était ces contingents arabes, qui, le plus souvent, par conscience de race et conscience de foi, protégeaient la minorité numérique en habitant groupés dans des quartiers bien à eux. Mais le souverain et ses fidèles avaient tout de même lié relation avec les gens les plus représentatifs du pays et parmi eux, avec les notables, les lettrés et aussi tous ces fonctionnaires autochtones qui travaillaient dans la nouvelle organisation administrative au service des nouveaux maîtres. Ces gens du pays qui, pour des raisons de combativité ou autres, avaient le dessous dans le domaine militaire, étaient toujours disposés à mettre en valeur leurs avantages dans le domaine de la culture et du raffinement, à vanter notamment les plaisirs de la musique. N’y avait-il pas aussi cette curiosité naturelle à tout occupant étranger, son penchant pour le pittoresque délassant qui faisait jeter un regard ou glisser une oreille indiscrète dans ces temples chrétiens, manichéens, agnostiques… dans l’ombre desquels se déroulaient d’étranges liturgies, s’entendaient des musiques inaccoutumées ? Et puis n’y avait-il pas encore ces orchestres d’agrément venus des contrées lointaines ? Enfin, ne faisait-t-on pas connaissance du cérémonial de cour, et je pense à Byzance, auquel on s’initiait grâce au récit des messagers et des voyageurs ?

Un état était né, flanqué d’une indispensable cour. Une vie sociale et une vie culturelle, dont l’apogée sera atteinte un peu plus tard à Bagdad, s’amorçaient déjà. Des fêtes, de la musique se révélèrent nécessaires, afin de hausser son prestige devant la foule des autochtones, de montrer sa munificence devant les notables et les ambassadeurs, afin aussi, tout simplement, d’embellir quelques heures passées entre amis.

Les chants que cavaliers et chameliers d’Arabie modulaient sur une quinte, les chants des fêtes familiales furent alors repris, mais enrichis de sonorités nouvelles et de vocalises colorées recueillies auprès des aèdes étrangers par les arabes ou les arabisés qui s’intéressaient à la musique.

Parmi les influences qui s’exercèrent sur la musique arabe renaissante, la plus active fut, je crois, celle des Persans. Quittons maintenant Damas des Omeyyades pour nous rendre dans le Bagdad, des Abbassides aux IXe-Xe siècles. Que se produit-il ? Un enrichissement aussi bien dans le domaine du rythme que dans celui de la mélodie. Dans cette dernière discipline, par exemple, les savants grecs, mathématiciens, physiciens, acousticiens, fournissaient matière à étude et à découverte, grâce à leurs traités que traduisaient dans l’enthousiasme les humanistes de Bagdad. Maintenant, du côté du rythme et de la mélodie, voici une idée de la manière suivant laquelle s’introduisaient des apports étrangers. Entrons dans une riche demeure. Le repas terminé, le maître de maison offrait à ses invités le concert de musiciens ou le spectacle de danseurs qui, à travers le pays des Ghaznévides – l’Afghanistan d’aujourd’hui – étaient venus de Cachemire et formaient alors à Bagdad les « troupes tziganes » de l’époque.

Musiciens dans un café maure à Fès

Mais, plus que tous les autres, les Persans eurent un rôle de choix dans le perfectionnement de la musique arabe. Alexis Chottin nous raconte que ce sont des maçons, engagés pour réparer le temple de la Kaaba, qui – les premiers – ébahirent les Mekkois de leurs chants et de leurs vocalises s’entourant tout de suite, naturellement, de disciples enthousiastes. Ces maçons-chanteurs, en effet, possédaient une tradition musicale solide. À la cour de l’empereur sassanide Chosrow II, (les Sassanides régnèrent sur l’Iran de 224 environ à 652 ) ne vit-on pas un arménien et un sogdien fixer les bases de la musique et la faire entrer dans les connaissances de « l’honnête homme » ? Aussi, les familles persanes converties à l’Islam et installées à Bagdad, qui procuraient à l’État abbasside vizirs et hauts fonctionnaires et qui comptaient parmi leurs membres, des lettrés et des mécènes, accordaient à la musique l’attention à la fois exigeante et bienveillante d’amateurs éclairés.

L’École de Musique de Bagdad fut fondée par les Maucili (originaires de Mossoul) dont la condition et la culture relevaient du monde iranien. Ces musiciens, monopolisèrent à leur profit non seulement la qualité de fondateur et de gardien de la tradition, mais encore d’arbitre du goût en matière musicale. Conseillers artistiques du souverain, ils jouissaient de sa faveur permanente. C’était aux VIIIe-IXe siècles, l’époque du triomphe de la musique, avec tous ses engendrements et toutes ses émulation. On a pu assister à ce que M. Chottin a appelé une querelle des Anciens et des Modernes. Certains musiciens, les Maucili en tête, s’affichaient conservateurs et témoignaient d’une défiance extrême à l’égard de toutes les innovations. D’autres, au contraire, se laissaient séduire à l’excès par le modernisme, l’exotisme, l’inhabituel, sacrifiant parfois et la qualité et le goût. Dans la famille royale, on prenait parti : ne vit-on pas un prince du sang prendre le luth et chanter dans le « clan des révolutionnaires » ? Voici maintenant une histoire extraite d’un livre de Safiyud-Deen, savant et artiste du XIIIe siècle, elle vous montrera quel crédit la musique s’était acquis non seulement dans le domaine du faste, mais mieux encore, dans celui de la sensibilité arabe. Cette anecdote se rapporte à Al Farabi, un savant philosophe et musicologue célèbre des IXe-Xe siècles. Je cite : « Al Farabi se présente un jour, déguisé, chez Ibn’ Abbad, qui désirait depuis longtemps, causer et discuter avec lui. Le Cheikh s’assit par terre parmi les chaussures des personnes présentes. C’était une réunion d’intimes et ils le prirent pour un bouffon. Il s’empara de l’instrument de l’un des chanteurs, et, l’ayant accordé pendant qu’on le plaisantait, se mit à jouer des airs qui firent vivre les assistants au point que leurs âmes faillirent s’envoler de joie. Il passa ensuite à des mélodies si mélancoliques qu’ils versèrent des larmes, et que leurs cœurs allaient se briser de tristesse ; puis il termine par un air qui les endormit sur place, les laissant comme morts. Sur le manche de l’instrument il écrivit ces mots: «  Abu-n-Nasr de Farah s’est présenté chez vous et s’en est allé ». Lorsqu’ils furent réveillés, tout agités et stupéfaits des choses qu’ils avaient vues, ils lurent ce qu’il avait écrit ; ils l’envoyèrent alors chercher de toutes parts, mais en vain, ce qui ne fit qu’ajouter alors stupéfaction ». (Kitab el adwar).

Nous sommes à Bagdad où s’épanouit alors une civilisation qui fait la place grande à la science, à l’art, au luxe. Le petit violon monocorde du désert qui accompagnait les gestes et les déclarations du magicien-poète, maître du verbe et forceur de destin, le guembri du nomade qui aidait à tromper la solitude, le tambourin plat et carré que les femmes faisaient retentir quand elles accueillaient les hommes au retour d’un raid, tous ces instruments qui rythmaient les évènements de la vie et les fêtes allaient s’estomper dans l’ombre des tentes ou des ruelles populaires ou se réserver aux manifestations féminines.

Il n’entre pas dans mes intentions de vous persuader que les Persans ont tout inventé. Mais ce que je tiens à souligner fortement, c’est le poids de la transmission persane. Et en effet, à Bagdad, à la cour et dans les demeures d’amateurs, les instruments favoris, les instruments de concert étaient le luth et le tambour ; celui-ci, au moins sous sa forme définitive, semble persan ; celui-là s’il a des origines grecques, a subi d’importants perfectionnements persans.

Plus que le tambour qui excelle dans les morceaux de musique légère ou dans les airs à la mode, le luth devait connaître une fortune exceptionnelle : il est devenu l’âme de la musique dans tous les pays arabes. Bien mieux, il a constitué pendant longtemps une symbolique dynamique des connaissances. M. Chottin nous l’a rappelé en nous citant Al Kundi. Pour celui-ci, haut fonctionnaire et encyclopédiste célèbre à Bagdad, rien n’est « plus propice que le luth pour réaliser et rendre efficace le lien caché qui unit le ciel et la terre ». Il classe, par rapport aux quatre cordes du luth, les signes du zodiaque, les éléments de la nature, les vents, les saisons, les quartiers de la lune, les quartiers de jour, les humeurs de l’organisme, les âges de la vie, les facultés de l’âme et du corps, la qualité des relations personnelles de l’homme avec le monde extérieur. En outre, détail réaliste : chacune des cordes est imprégnée de la teinte conventionnelle de l’humeur correspondante : blanc flegme, noir atrabile, rouge sang, jaune bile. Autre détail les coefficients vibratoires des cordes déterminent une évocation également conventionnelle des âges de l’homme.

De là à accréditer une thérapeutique sympathique de la musique, pratiquée d’ailleurs, chez d’autres peuples, il n’y avait pas loin. Les frères de la Pureté nous signalent « qu’on invente une musique qui s’employa dans les hôpitaux dès l’aube. Elle allégeait chez les patients la douleur et la maladie ; elle contrecarrait leur malignité et guérissait considérablement la maladie et le mal ». À Fès, un habous avait été constitué afin que des musiciens aillent donner concert dans un asile d’aliénés. Les grands savants arabes Al Farabi, Avicenne, Ibn Zaïla ont accrédité les vertus thérapeutiques de la musique.

Ainsi le luth se trouve consacré, non seulement comme instrument de concert, mais encore comme pentacle des docteurs Faust de l’Orient et, dans certains cas, comme moyen plus agréable et plus efficace que les drogues de s’ouvrir les chemins de la convalescence. Or, c’est justement sur une affaire de luth que commence l’histoire de la musique andalouse. Tout au moins est-ce ainsi que nous le rapporte certains chroniqueurs. À l’École de Musique de Bagdad, il y avait un élève parmi les plus brillants : Zyriab. Certains le disent kurde, d’autres, l’affirment persan « bon teint » en insistant sur l’étymologie de son nom. Disons que c’était un originaire du plateau iranien affranchi et converti à l’Islam de fraîche date. Les anciens auteurs arabes se plaisent à nous montrer en lui un homme très brillant, ambitieux et fort entreprenant. Ishâq al-Mawçili l’avait présenté au Calife qui avait fort apprécié ses qualités de chanteur et de joueur de luth. Or, un jour, Zyriab n’eut-il pas l’intention d’ajouter une cinquième corde au luth et de produire à la cour l’instrument perfectionné ? Sans doute avait-il pris ses précautions afin de ne point alerter la susceptibilité de son maître. À l’appui de sa découverte, il alléguait une saine préoccupation de philosophe. Les quatre cordes du luth correspondaient, qui au sang, qui au flegme, qui à la bile, qui à l’atrabile. Mais on avait oublié l’âme. L’omission était maintenant réparée avec la cinquième corde. Assurément, l’affaire n’aurait pas manqué d’attirer l’attention générale, de susciter l’engouement et d’ouvrir à Zyriab plus profondément encore le cœur du souverain. Jaloux au plus haut degré des faveurs du Calife, al-Mawçili le comprit immédiatement, il fit savoir à son élève que s’il voulait voir encore la lumière jour, il devait aller jouer de la musique loin, très loin de Bagdad. Zyriab s’enfuit rapidement. Nous retrouvons sa trace en Afrique du Nord, chez les Aghlabides de Kairouan. Peu de temps après il arrive à Cordoue. Là, un fugitif de haut rang échappé au glaive des Abbassides avait recréé une dynastie Omeyyade. L’Émir de Cordoue rêvait de faire de sa ville un nouveau Damas. Il fut enchanté de l’arrivée de Zyriab. Celui-ci apportait avec lui un répertoire de plus de mille chansons et les précieuses leçons de l’École de Bagdad. Capable de relever la conversation de quelques traits d’esprit ou de raconter des choses les plus extraordinaires, il fut bien vite l’invité de toutes les compagnies. À l’aise aussi bien avec les lettrés qu’avec les Grands et les courtisans, il initiait chacun à l’art des élégances, au savoir-vivre le plus étudié, aux derniers raffinements de Bagdad. Ses connaissances encyclopédiques d’une part et, d’autre part la possession de toutes ces recettes qui avait fait de la cour des Abbassides la cour la plus brillante de l’époque, imposait Zyriab à la fois dans l’opinion du public et dans le cœur de l’Émir, qui le comptait au nombre de ses trois passions ; les deux autres étaient la Princesse Tarub et le poète Ghazel. Ainsi donc Zyriab pouvait faire ce qu’il voulait et il le fit, pour le plus grand bien de la musique andalouse, il est le Père de la Nouba.

À Bagdad, car il faut toujours en revenir à Bagdad, une habitude, s’était instaurée. Lorsqu’il y avait concert chez le calife, chaque artiste présentait à son tour devant le souverain et ses invités, ses meilleures chansons. C’était le tour de chant. Pour l’Émir de Cordoue, Zyriab tira un parti excellent de cette formule. Comme je vous l’ai dit, il avait à son service un répertoire très étendu, d’air de toutes sortes et, lui-même sans cesse, composait de nouvelles chansons. Maqqari nous raconte, en effet, qu’il avait près de lui deux jeunes musiciennes qu’il réveillait la nuit pour leur fixer dans la mémoire les chants qui lui venaient à l’esprit. Il se souvenait sans doute de cet aphorisme d’ Ishâq al-Mawçili, le Grand-Maître de l’École de Bagdad : « La musique est un ouvrage écrit que les hommes conçoivent et que les femmes rédigent avec soin ». Bref, choisissant dans son répertoire, Zyriab ordonna le tour de chant en tenant compte des rythmes et de la cadence. Le tour de chant était devenu une suite musicale.

Orchestre de Fès. Musique Al Ala, sous la direction der Maître El Brihi. 1939 (Cliché anonyme)

À diverses époques de l’histoire, lorsque les musulmans furent contraints de quitter l’Andalousie en groupes importants, ils emmenèrent avec eux les musiciens et ils essayèrent de faire revivre dans les cités africaine qui les accueillaient, les douces et chères habitudes du pays andalou. C’est ainsi qu’après la prise de Cordoue par Ferdinand III de Castille en 1236, cinquante mille musulmans émigrèrent à Tlemcen. Après la chute de Valence, une partie des deux cents mille émigrés se replie sur Fès. Enfin au XVe siècle, l’invasion de la côte andalouse et la conquête de Grenade provoquèrent des départs nombreux vers Tétouan et vers Fès. Et c’est ainsi que naquirent les célèbres écoles de musique andalouse de Tétouan, de Fès et de Marrakech.

Maintenant il nous reste à examiner ce qu’est la nouba. Je vais vous rappeler brièvement sa genèse : d’abord, tantôt une ligne musicale peu accentuée qui épouse le décor plastique des dunes du désert ou la démarche d’un chameau, tantôt la psalmodie d’un poète. Puis un tour de chant exécuté au « petit bonheur » à la cour du Calife de Bagdad. Enfin une suite musicale composée de chansons selon un rythme donné et un temps progressif.

À Grenade, vingt-quatre noubas enchantaient les heures de la vie. Il y avait des noubas du matin, il y avait des noubas du soir. Au cours des migrations et du temps, un certain nombre d’entre elles tombèrent dans l’oubli. C’est pourquoi au XVIIIe siècle, un musicien de Tétouan Ibn Hassan El Haïk recueillit les poèmes des onze noubas survivantes en les accompagnant d’indications fort utiles sur la façon de les chanter. Ces renseignements étaient et demeurent précieux lorsqu’il s’agit d’une transmission de la musique, qui ne se préoccupe ni de notations ni de solfège.

Dans chaque nouba. Il y a cinq stades ou phases rythmiques que l’on appelle mizan (au pluriel miazem). Les voici battus par le Maître Si Abdelkrim Raïs et exécutés au tar par Si Azzouz Bennani :

Bsît
Qaïm-u-nuse
Btâih’i
Derj
Qoddâm

Vous comprenez maintenant que le mizan est un rythme indéfiniment et identiquement répété sur lequel se déroule la mélodie des quelques dix ou vingt chansons qu’il comporte. En cela il agit comme mesure. Mais le temps va en s’accélérant progressivement de la première à la dernière chanson. Au cours du mizan, sans changement de rythme le temps arrivera à doubler de vitesse, pour s’achever dans une vélocité extrême où le relief des temps forts éclipsera les temps faibles. Voici par exemple deux moments de Qoddâm :
Tadira
Inscraf

Il me reste maintenant à vous présenter l’orchestre. Si Abdelkrim Raïs est le chef d’orchestre. Son instrument est le rebab, c’est le plus vénérable des instruments à archet : il joue le rôle d’une basse.
Si Labzour, Si Mohamed Tazi, Si Thami, SI Bengaoui joueront sur leur alto les arabesques de la mélodie.
Si Abdeslam Bennani et Si Mohamed Bouzouba, exécuteront au luth une trame souvent arpégée. Si Azzouz Bennani tient le tar* qui est un tambourin à dix paires de cymbalettes. Il marquera le rythme mais il jouera le rôle d’un accompagnement en diversifiant la valeur des percussions : on peut frapper avec le pouce, le doigt, tous les doigts réunis ou encore la paume de la main ; on peut frapper sur le bord, sur la partie semi-médiane ou au centre du tambourin ; on peut aussi exécuter un simple frémissement de cymbalettes. * (Le mot « tar » désigne aussi un luth à long manche et à double corps très populaire dans la musique classique iranienne, qui n’est pas un tambourin).
Si Laamri tient le derbouka, une percussion qui complète la section rythmique.
Si El Khasassi est le chanteur de cette formation. Sa spécialité est le Muwwal. Au cours de l’exécution d’un mizan, il peut se produire une échappée mélodique, une sorte de vocalise ; cela peut tenir de l’arabesque ou du feu d’artifice, cela peut se passer sur un mode solennel ou sur un mode humoristique ; mais c’est toujours un moment où l’on éprouve la sensation de l’exceptionnel. D’ailleurs, il se produit à cet instant une sorte de coupure dans le mizan ; on assiste à un effacement incroyable de l’orchestre, un luth ou un alto esquisse une très légère modulation musicale. Après quoi, toute la formation reprend le chant à l’unisson car, vous le remarquerez, il n’existe pas de polyphonie dans la musique andalouse.

Et maintenant, je laisse à Si Abdelkrim Raïs et à ses amis le soin de vous enchanter.

Orchestre arabo-andalou de Fès. Cliché publié en avril 2019 par Yabiladi à l’occasion d’un concert à Bruxelles.

Pour compléter cet exposé :